In Art We Trust

di Ludovica Di Ciano

In Art We Trust. Mentre scrivo, questa frase campeggia davanti ai miei occhi. È stampata su una cartolina, appoggiata sopra la mia scrivania, che ho preso nello shop di un museo di arte contemporanea. Quando l’ho comprata, era la prima volta che leggevo questa frase e ricordo di essermi sentita attratta dal pronome “We”.

Infatti, in un mondo in cui è difficile sentirsi parte di un tutto, dove la guerra non è più un tabù ma ci viene descritta come necessaria, in cui siamo immersi nelle ingiustizie tanto da diventarne assuefatti e in cui non sappiamo più in cosa credere dato che eventi, dati e numeri vengono costantemente manipolati e strumentalizzati per sostenere e legittimare una tesi in contrapposizione a quella della fazione opposta, quel “Noi” diventa una dichiarazione d’intenti: l’idea che possa esistere una comunità in cui riconoscersi. 

Ed è così che quello che potrebbe essere considerato un semplice slogan acchiappa like, acquisisce un significato più profondo: quel noi, affiancato alle parole credere e arte attrae e rassicura, perché è la testimonianza che, nonostante tutto, l’arte è ancora in grado di farsi strumento di unione e di partecipazione, anche quando tutto appare logoro e disunito. 

In art we trust. Questa frase mi ha spinto anche a riflettere sul ruolo che ognuno di noi ha, in quanto osservatore di un’opera d’arte, su come si sia modificato nel tempo il nostro sguardo e, conseguentemente ad esso, il rapporto della struttura/istituzione museale con il pubblico, anche grazie all’avvento dei nuovi mezzi di comunicazione e ultimamente dell’art marketing. 

Infatti, in prima persona, ho notato una trasformazione nel modo in cui mi approccio a ciò che guardo: se quando ero più piccola, prima di visitare una mostra, mi informavo sull’artista, sulla sua tecnica, sulle opere da lui/lei realizzate e che avrei trovato esposte, oggi non sono più così tanto concentrata sul contenuto ma piuttosto sono alla ricerca dell’esperienza e dell’emozione che l’opera riesce a trasmettermi, anche a prima vista.

Già il filosofo Walter Benjamin aveva aperto una riflessione su come le nuove tecnologie, e in primo luogo la fotografia, avessero modificato l’esperienza che lo spettatore faceva dell’opera d’arte. Nel suo saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), Benjamin denuncia il ruolo della fotografia e del cinema nel distruggere l‘aura, l’hic et nunc dell’opera d’arte, intesa come unicità e irripetibilità dell’opera. Infatti, secondo il filosofo, le copie ottenute grazie alla fotografia e al cinema risultavano prive dell’autenticità originaria. Tuttavia, lo stesso Benjamin notò da subito come la riproducibilità tecnica dell’opera d’arte, se da un lato la privava della sua autenticità, dall’altro la rendeva da elitaria ad accessibile e fruibile ai più, modificando l’esperienza che lo spettatore faceva dell’oggetto artistico.

Proprio la democratizzazione e la capacità di rendere l’arte accessibile anche ai non addetti ai lavori è una delle sfide più impegnative che le istituzioni museali si sono trovate ad affrontare negli anni. Nel 1966 gli studiosi francesi Pierre Bourdieu, Alain Darbel e Dominique Schnapper condussero uno tra i primi studi esistenti, L’amore per l’arte, in cui analizzarono la tipologia di pubblico che era solita frequentare i musei. I risultati dell’indagine misero in evidenza come l’accesso alle istituzioni artistiche era fortemente caratterizzato dalle condizioni economiche e sociali del pubblico. Il capitale simbolico di ciascuno, inteso come l’insieme delle proprietà non materiali acquisite durante la vita (percorso scolastico, istruzione domestica, contatti sociali) influenzava non soltanto l’accesso diretto alla cultura ma anche la propensione e l’interesse nei confronti della stessa. 

Partendo da questa consapevolezza e dal fatto che l’amore per l’arte non sia un qualcosa di innato ma sia una competenza appresa, che deve essere costantemente alimentata ed esercitata, le istituzioni culturali hanno lavorato per eliminare o quantomeno ridurre la distanza tra artista/opera e spettatore in modo da diventare attrattive e accessibili ad un pubblico sempre più vasto e meno specialista.

Negli anni la funzione del museo è mutata da mero luogo-contenitore, quasi neutro, a spazio di accoglienza, di creazione e di dibattito, all’interno del quale è possibile interagire direttamente con l’opera d’arte, e in alcuni casi, con l’artista. Dove l’arte smette di essere confinata ad un unico spazio e ad un tempo determinato ma continua a rivivere, replicarsi ed espandersi in migliaia di corpi e menti, rielaborata tante volte e in maniera diversa, a seconda della consapevolezza dello spettatore che si trova di fronte ad essa.

La trasformazione del rapporto tra opera d’arte e pubblico è stata, poi, sicuramente influenzata dalle nuove tecnologie, soprattutto digitali, che hanno preso il sopravvento negli ultimi anni. Un esempio del loro utilizzo è rappresentato dal proliferare delle cosiddette mostre interattive (diverse ne sono state organizzate anche in Italia su artisti famosi come Van Gogh, Klimt, Monet). Proprio queste mostre, attraverso l’utilizzo di tecnologie come videomapping, realtà virtuale e contenuti di AI, permettono al visitatore di entrare direttamente all’interno dell’opera d’arte, trasformando la visita in un viaggio sensoriale a 360 gradi. 

Per una persona come me che crede realmente nel potere dell’arte di unire e di curare le persone, l’accorciamento delle distanze tra pubblico e opera d’arte e la trasformazione della stessa da oggetto elitario ad esperienza di massa, è certamente positivo. Tuttavia, questo processo trasformativo ha aperto una nuova questione: dal momento che il fruitore dell’opera d’arte è al contempo anche un consumatore, il processo di massificazione dell’arte ha finito per renderla realmente accessibile a tutti o l’ha svuotata di contenuto e  trasformata nell’ennesimo prodotto di consumo da acquistare a tutti i costi?